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| La estampa de los cien florines, aguafuerte |
Dentro de la obra de Rembrandt existen dos características conocidas por todos, su pasión por las técnicas de grabado y el cuerpo de su pintura de la cual coloquialmente decían que se podían coger sus retratos por la nariz. En ambos casos sus sorprendentes resultados han hecho que se hagan centenares de conjeturas de los materiales y las técnicas con que los lograba. La finura de la cera transparente con que cubría las láminas de cobre para retocar una y otra vez sus grabados, así como el tipo de mordiente que utilizaba han hecho que proliferen las “formulas secretas” usadas por Rembrandt, la mayoría de ellas producto de la especulación de artistas, grabadores y restauradores. De igual manera la pasta lograda para las luces altas y la capas con cuerpo semi transparente de los tonos medios de sus pinturas hizo que durante todo el siglo XIX y buena parte del XX aparecieran recetarios dedicados a desentrañar los secretos de sus particulares preparaciones, en las que se incluían fórmulas con toda clase de barnices, secantes y aditivos extraños, la mayoría de ellos refutados una y otra vez por los estudios científicos realizados en Londres, Nueva York y Ámsterdam en las últimas tres décadas.
Los análisis químicos y las diferentes pruebas de laboratorio a la que han sido sometidas sus obras tampoco han arrojado datos concluyentes sobre la manera como fueron pintadas, aunque arrojan numerosas pistas que seguramente están mucho más cerca de la verdad que los manuales decimonónicos. Los estudios concluyen con una paleta básica en la que abundan los pigmentos de hierro y plomo y que básicamente consta de: negro, rojo ocre (óxido de hierro) , bermellón, amarillo de plomo, blanco de Plomo, azurita, esmalte azul de origen indeterminado y varios cafés sólidos y transparentes no completamente definidos (con presencias de manganeso, hierro y otros metales presentes en muchas tierras pardas). Paleta que no se distancia de los pintores holandeses de su tiempo como tampoco sucede con los fondos usados o la sub-pintura en la que en algunas veces se han encontrado trazas de temples de huevo.
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| Mujer bañándose, óleo/lienzo |
¿Entonces que podría tener de diferente su técnica? Parece que como se ha pensado siempre podría estar en la clase de medio utilizado y en la adición de pequeñas cantidades de un aditivo que también encontramos en Velázquez y en otros pintores de su tiempo “tiza”. La tiza - carbonato de calcio básico, yeso de París, yeso muerto, Creta o blanco de España - como es llamado de manera indistinta en los diferentes manuales antiguos, es un aditivo inerte prácticamente incoloro al contacto con los líquidos oleaginosos, que sirve como sustancia de carga para espesar y darle cuerpo a las luces o para hacer colores transparentes rebajados en el medio utilizado con un poco de cuerpo (menos etéreos que una veladura convencional). Sin embargo como era un elemento muy conocido por los pintores de su tiempo parece que éste tampoco pudo ser el factor que diferenció la técnica de Rembrandt y el que le permitió crear efectos singulares aún hoy difícilmente repetidos. Queda entonces únicamente la posibilidad de un medio o un aglutinante especial.
En este punto las diferentes investigaciones han concluido que al igual que Velázquez la pintura de Rembrandt se hizo sin mayores aditivos. Una y otra vez los análisis de laboratorio demostraron que el aglutinante básico era el aceite de linaza o de nuez libre de adiciones de barnices, trementinas espesadas, aceites de espliego, secantes de manganeso o cobalto o los muchos elementos que por siglos hicieron parte de las supuestas recetas secretas de Rembrandt y Velázquez. Estas conclusiones son en Rembrandt de la National Gallery de Londres (White and Kirby 1994) y en Velázquez del Museo del Prado (Garrido, Brown 1991 y 2005)
Sin embargo la pregunta de cómo lograron sus sorprendentes efectos cobra mayor vigencia ante esas conclusiones científicas y surge ahora un camino nuevo propuesto por la pintora y grabadora Sarah Belchetz-Swenson y por el restaurador Phoebe Dent Weil del Northern Light Studio de San Luis Missouri quienes proponen que la clave de éste “medio secreto” podría estar en el aceite usado para las tintas de grabado (hueco grabado o grabado calcográfico). Estas tintas se hacían desde el siglo XVI y aún se hacen a partir del llamado aceite quemado “Burnt plate oil” que no es otra cosa que aceite de linaza que ha sido cocinado al fuego en un recipiente metálico hasta el punto en que hace ignición de manera natural. La formula de preparación no ha variado mucho desde que aparece registrada en la obra Traicté des Manières de Graver en Taille-Douce sur l’Airin manual de grabado publicado por Abraham Bosse en 1645
Esta pista aportada por el Northern Ligth Studio abre un camino nuevo y sorprendente ya que este aceite tiene unas valiosas propiedades para el grabado que sinceramente podrían ser la clave de los trabajos de Rembrandt, Velázquez y porque no de otros creadores del mismo periodo como Rivera y que por supuesto no marcaría ningún aditivo químico en los análisis científicos ya que únicamente está hecho de aceite de linaza.
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| La novia judía, óleo/lienzo |
La propiedades que logra la tinta de grabado (compuesta de pigmentos, aceite quemado y Creta) se resumen en su especial viscosidad o grosor, su capacidad glutinosa o pegajosa, su tixotropía llamada también falso cuerpo que significa que si se mueve es líquida y si se deja quieta se espesa, su descuelgue o longitud de tinta que reproduce con pincel los mismos efectos de Rembrandt y finalmente su rápido secado estando espesa que permitiría trabajar sobre ella en un par de días.
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| Añadir leyenda |
El dato del aceite espesado aportado por el Northen Ligth Studio encuentra una relación con el desarrollo de la pintura de Rembrandt, ya que al principio de su carrera es un pintor preciosista que llena los cuadros con pulidos y delicados detalles y es a partir del llamado primer periodo de Ámsterdam que comienza en 1932, que hace las luces reforzadas de manera pastosa coincidiendo con su conocimiento del grabado y del aceite espesado ya que comienza a experimentar con las técnicas de grabado en Harlem en 1926 abriendo en los años treinta su propio taller de estampación. Su investigación con la técnica de ceras, mordientes y tintas de grabado llega a su punto máximo en 1640 con la llamada estampa de los cien florines. Posteriormente su pintura se va engrosando paulatinamente hasta el punto que en su periodo tardío, a partir de 1650, sus pinceladas se haces sueltas y toscas sobre gruesas masas aplicadas con espátula.
Cabe anotar a los amigos del Northen Ligth Studio que una fórmula similar a la de Bosse aparece en El Arte de la Pintura del pintor sevillano Francisco Pacheco publicado entre 1632 y 1638 como medio para usar en las capas superiores de la pintura al óleo. Pacheco como se sabe fue maestro y suegro de Velázquez. En su libro también se habla de las adiciones de Creta al óleo para lograr ciertas calidades especiales.
Dicho aceite espesado al fuego hasta quemarse también es mencionado en los manuscritos del médico y químico Theodore De Mayerne (ca. 1620) como aditivo a la pintura al óleo de los artistas flamencos y holandeses de su tiempo.
Así las cosas parece que el que nunca fue secreto de los grandes maestros fue redescubierto nuevamente.
Si deseas saber más sobre el informe del Northen Ligth Studio (en inglés): http://www.northernlightstudio.com/burnoil.php
Si deseas consultar la edición original de la obra de Bosse para la preparación del aceite (en francés): http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k117103s
Si deseas adquirir el aceite quemado al fuego: http://www.gamblincolors.com/printmaking-materials/modifiers.html y, https://www.graphicchemical.com/shopdisplayproducts.asp?id=265&cat=Ink+Conditioners+%26+Modifiers
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